Marie Laurencin : peintre, poétesse et muse d'Apollinaire

Le 8 juin 1956, Marie Laurencin meurt chez elle à Paris, d'un arrêt cardiaque. Elle a 72 ans. On l'enterre au cimetière du Père-Lachaise dans une robe blanche — une rose dans une main, et sur son cœur, les lettres d'amour de Guillaume Apollinaire.

Apollinaire était mort trente-huit ans plus tôt, emporté par la grippe espagnole le 9 novembre 1918. Elle avait gardé ses lettres toute sa vie.

Il y a dans cette image quelque chose qui dit tout de Marie Laurencin : une femme qui a aimé passionnément, souffert discrètement, et traversé le siècle en peintre — sans jamais lâcher ni le pinceau ni les souvenirs. Une artiste que l'histoire officielle de l'Art a longtemps réduite à n'être que la muse du poète, alors qu'elle construisait en silence un univers pictural que personne d'autre qu'elle n'aurait pu inventer.

Cet article est le prolongement écrit de l'épisode S02E03 du podcast ART au féminin, entièrement consacré à Marie Laurencin. Vous pouvez l'écouter ici.

Une naissance que Paris ne devait pas voir

Marie Laurencin naît le 31 octobre 1883 à Paris. Sa mère, Pauline Mélanie Laurencin, est une femme seule. Son père, Aldred-Stanislas Toulet, est député de Péronne dans la Somme — homme marié, respecté, pignon sur rue dans la capitale. Il rend régulièrement visite à Pauline, assure les dépenses du ménage, mais ne reconnaît pas Marie. Elle grandira sans savoir qui est son père.

Elle l'apprendra seulement à sa majorité, lorsqu'il sera mourant. Il mourra en 1905 sans jamais l'avoir officiellement reconnue.

Cette naissance illégitime, dans une France bourgeoise et catholique, installe Marie dans une position de marge dès le départ. Sans nom paternel, sans dot, sans réseau familial. Là où d'autres jeunes filles de sa génération pouvaient compter sur des introductions dans la bonne société, elle n'a personne. Elle devra tout construire seule — et c'est peut-être cette liberté contrainte qui lui permettra de ne jamais appartenir à aucun camp.

Sa mère veut qu'elle devienne institutrice. Marie, elle, veut peindre. Le compromis trouvé est typique de l'époque : elle s'inscrit à l'école de Sèvres pour devenir peintre sur porcelaine — un métier sérieux, présentable, féminin au sens où l'entend le XIXe siècle. Elle y restera trois ans, de 1901 à 1904. Mais en parallèle, elle prend des cours de dessin auprès d'Eugène Quignolot, et des leçons avec Madelaine Lemaire, spécialiste de fleurs. La porcelaine n'est qu'une porte d'entrée. Ce qu'elle cherche est ailleurs.

En 1902, elle s'inscrit aux séances de l'après-midi de l'Académie Humbert — ouvertes gratuitement aux femmes. C'est là que tout commence vraiment.

Le Bateau-Lavoir : seule femme dans la pièce

À l'Académie Humbert, Marie rencontre Francis Picabia, Georges Lapape — et surtout Georges Braque. Ce dernier est le premier à reconnaître véritablement son talent. Il la convainc d'abandonner la porcelaine. Il emmène une de ses toiles au Bateau-Lavoir, ce bâtiment délabré de Montmartre qui abrite alors Picasso, Max Jacob, Juan Gris et toute la génération qui va révolutionner la peinture occidentale.

Le verdict tombe rapidement : Marie Laurencin a quelque chose. En 1907, Clovis Sagot lui offre sa première exposition individuelle. Picasso la rencontre. Il lui montre sa Période Bleue, sa Période Rose. Au printemps de cette même année, elle participe pour la première fois au Salon des indépendants — elle y présente « Fleurs dans un vase ».

Arrêtons-nous ici un instant, parce que ce qui se passe dans ces années est extraordinaire et rarement souligné. Le Bateau-Lavoir est l'endroit où se fabrique l'art moderne européen. Picasso, Braque, Juan Gris, Max Jacob, Apollinaire, André Salmon — et Marie Laurencin. Elle est la seule femme véritablement intégrée à ce cercle, non comme modèle, non comme compagne, mais comme artiste reconnue par ses pairs. Dans un milieu qui ne facilite pas l'accès des femmes aux ateliers, aux expositions, aux réseaux de galeristes, c'est une position que très peu obtiennent.

Ce qui est également remarquable : malgré cette immersion totale dans le milieu cubiste, Marie Laurencin ne devient pas cubiste. Elle observe, elle absorbe, elle se laisse effleurer par la nouveauté — mais elle refuse de suivre. Elle change sa palette, se libère du classicisme de l'Académie Humbert, mais s'engage dans une direction que personne d'autre ne prend. C'est une décision artistique d'une grande maturité pour une jeune femme de vingt ans.

En mai 1907, c'est Picasso lui-même qui lui présente Guillaume Apollinaire.

Apollinaire, cinq ans d'amour et de poèmes

La relation avec Guillaume Apollinaire va durer cinq ans, de 1907 à 1912. Elle est sa muse — il le dit, il l'écrit, il lui consacre des poèmes entiers. Les Calligrammes portent sa trace. Elle est la « Lou » à qui il écrira depuis les tranchées. Le Douanier Rousseau, en 1909, les représente ensemble dans un tableau commandé par Apollinaire lui-même : « La muse inspirant le poète ». Apollinaire au centre, grand, solennel, prenant toute la place. Marie à ses côtés, plus petite, le regard qui part ailleurs — comme si elle regardait quelque chose que lui ne voit pas.

Le peintre avait justifié son portrait peu flatteur de Marie en expliquant qu'il fallait « une grosse muse pour un grand poète ». L'anecdote dit tout du regard que le monde de l'art pose sur elle : une fonction au service d'un autre génie.

Mais pendant ces cinq années, Marie peint. Et ce qu'elle peint en 1908 est une réponse silencieuse, et terriblement intelligente, à ceux qui ne voient en elle qu'une source d'inspiration pour les autres. Elle réalise « Apollinaire et ses amis » — une toile où elle représente Apollinaire, Picasso, Fernande Olivier, et elle-même. Pas en retrait. Pas en décoration de fond. Présente, dans la composition, les regardant tous.

C'est la question fondamentale que pose Marie Laurencin, à travers cette toile et à travers toute sa vie : peut-on être à la fois muse et artiste ? La muse inspire sans créer. L'artiste crée sans avoir besoin d'être inspirée par quelqu'un d'autre. Les deux rôles se contredisent dans les représentations de l'époque. Marie Laurencin a passé sa carrière entière à prouver qu'ils pouvaient coexister — et que l'un n'annulait pas l'autre.

Des le départ, l'histoire d'amour de Guillaume et Marie, si elle se révélera passionnante et passionnée, ne sera certes pas une histoire simple.

Flora Groult, Marie Laurencin, Mercure de France

La liaison prend fin en 1912. Les raisons sont multiples. Les excès d'alcool d'Apollinaire. Mais aussi un événement qui le brise : en août 1911, il est arrêté et incarcéré cinq jours à la prison de la Santé, suspecté d'avoir facilité le vol de la Joconde — qui vient de disparaître du Louvre. Il est innocenté, mais sort de prison profondément humilié. Le couple ne se relève pas de cette période.

Ils ne se reverront que rarement. Apollinaire mourra en 1918. Marie gardera ses lettres jusqu'à la fin.

L'exil espagnol : cinq ans à recomposer sa vie

Le 22 juin 1914, Marie Laurencin épouse le baron Otto Christian Heinrich Von Wätjen, peintre allemand rencontré dans les milieux artistiques parisiens. Leur voyage de noces commence bien. Il s'arrête net : la guerre est déclarée. Le couple, surpris hors de France, se retrouve bloqué en Espagne. Leur nationalité — lui allemand, elle française par mariage — leur interdit de rentrer à Paris.

L'exil durera cinq ans.

Ce que traverse Marie pendant ces années est une forme d'enfermement à ciel ouvert. Otto sombre progressivement dans l'alcoolisme. Il devient violent, infidèle. Il abandonne la peinture. Marie, elle, continue. Elle écrit — un journal, des poèmes, des lettres à Apollinaire qui lui répond depuis les tranchées. Elle peint malgré tout, malgré l'isolement, malgré l'Espagne qu'elle dit détester.

En janvier 1917, sous son impulsion et celle de Francis Picabia et Arthur Cravan, elle participe au lancement de la revue Dada depuis Barcelone. Elle y publie deux poèmes. Même au bout du monde, elle reste branchée sur le courant de son temps.

Le 9 novembre 1918, elle apprend la mort d'Apollinaire. Il est mort la veille de l'Armistice, à 38 ans, emporté par la grippe espagnole. Marie est toujours en Espagne. Elle ne peut pas se rendre à l'enterrement.

Les derniers mois de la guerre, toujours vécus en exil, sont pénibles. Marie peint peu, écrit peu, se réfugie dans un silence teinté de mélancolie.

Flora Groult, Marie Laurencin, Mercure de France

C'est Max Ernst — rencontré à Düsseldorf fin 1919, lors d'un séjour forcé chez la belle-famille — qui lui obtient finalement un visa pour rentrer en France. Elle passe avril 1920 à Paris. Elle se bat pour y rester. Le divorce avec Otto est prononcé en juillet 1921. Elle rentre. Elle affiche ouvertement sa relation avec Nicole Groult, sœur du couturier André Groult. Une nouvelle vie commence.

En 1922, elle est hospitalisée pour un cancer de l'estomac. Elle en réchappe. En convalescence, elle crée des papiers peints pour André Groult. Entre 1932 et 1935, elle enseignera la peinture et le dessin. La porcelaine est loin. L'Espagne est loin. Elle est revenue.

Un art né de nulle part — et reconnaissable entre mille

Ce qui rend Marie Laurencin irremplaçable dans l'histoire de l'art, c'est l'existence même de son univers visuel. Pas son talent, pas sa biographie — son univers. Il n'appartient à aucun mouvement. Elle a fréquenté les cubistes, elle a été effleurée par les fauves, elle a participé au Dada. Mais elle n'a suivi personne. Elle a fait quelque chose de plus difficile et de plus rare : elle a inventé son propre langage.

Ce langage, on le reconnaît immédiatement. Des teintes pastel d'une sophistication extrême — rose tendre, gris perle, mauve, bleu lavande. Des figures féminines aux traits stylisés, les yeux en amande légèrement baissés, les corps en arabesques souples. Des animaux — cerfs, colombes, chiens — qui habitent le même espace que les femmes sans les menacer. Des fleurs. Une lumière sans source apparente. Un monde qui n'obéit pas aux lois de la physique ni à celles de la perspective classique, mais qui a ses propres règles internes, cohérentes et immédiatement lisibles.

Ce n'est pas de la douceur, contrairement à ce qu'on lui a souvent reproché. C'est une poétique singulière, délibérément construite, résistante à toutes les modes. À une époque où l'avant-garde valorise le bruit, l'angle dur, la rupture frontale, Marie Laurencin fait le choix inverse : elle approfondit, elle affine, elle épure. Et elle reste entièrement elle-même.

Si j'avais dû choisir un maître, c'eût été Renoir.

Marie Laurencin

Ses œuvres ne ressemblent pourtant pas à Renoir. Elles ressemblent à Marie Laurencin — et à personne d'autre.

Son rayonnement dépasse la peinture de chevalet. En 1924, Diaghilev lui commande décors et costumes pour les Ballets Russes — le ballet « Les Biches », sur une musique de Francis Poulenc. La collaboration est un succès retentissant. Elle illustre des livres, dont l'édition française d'Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll (1930). Elle crée des lithographies, des aquarelles, des papiers peints. Elle n'est pas seulement peintre : elle est une artiste totale, dans un siècle qui préfère les artistes à cases.

Dans les années 1940, son œuvre peinte atteint une maturité que beaucoup n'ont pas suffisamment commentée. Les tons s'assombrissent légèrement, les figures gagnent en présence. Les tableaux de femmes et de jeunes filles de cette décennie — « Jeunes filles aux perles », « Femme à la guitare » — sont parmi les plus aboutis de toute sa production.

Elle est aussi poète. Ses vers ont la même qualité que ses toiles : une mélancolie légère, une précision dans l'image, une musicalité qui ne cherche pas à impressionner. En janvier 1948, dans un de ses carnets, elle écrit :

Tous nos amoureux sont partis
O belle qui l'avez
Jamais été
Que vous reste-t-il ?
Des cheveux presque gris
Et peut-être un rêve

Marie Laurencin, carnet personnel, 1948

La question qui a empoisonné sa réputation

Il faut parler franchement d'un problème structurel dans la réception de l'œuvre de Marie Laurencin : le rôle d'Apollinaire dans sa construction critique.

Apollinaire n'est pas seulement son amant. Il est aussi le critique d'art le plus influent de la scène parisienne de l'époque. C'est lui qui légitimise Picasso, Braque, Matisse. C'est lui qui définit les catégories dans lesquelles on range les artistes. Et c'est lui qui écrit sur Marie Laurencin — avec le conflit d'intérêt évident que cela implique. Il l'encense, mais il l'encense en la féminisant à l'excès, en faisant de son art une sorte de grâce naturelle plutôt qu'un travail construit.

Ce biais initial va suivre Marie Laurencin pendant des décennies. Son art devient « charmant », « délicat », « gracieux » — des qualificatifs qui, dans le vocabulaire critique de l'époque, sont des façons polies de ne pas dire « important ». On félicite, on admire, on achète — et on ne prend pas au sérieux.

À cela s'ajoute le fait qu'elle est une femme qui peint des femmes. Dans un monde où la peinture de genre — les grandes batailles, les nus masculins héroïques, l'histoire officielle — est ce qui se vend et se retient, son choix d'un univers exclusivement féminin est lu comme un manque d'ambition plutôt que comme une prise de position. Personne ne dit ça de Manet quand il peint des hommes.

Malgré le traitement méprisant réservé aux femmes artistes à cette époque, Marie Laurencin participe pleinement à une période fertile de la modernité.

Elle a conscience de cette situation. Dans les rares interviews qu'elle accorde, elle parle peu de sa vie sentimentale et beaucoup de son travail. Elle corrige les journalistes qui la qualifient de « muse ». Elle expose, elle vend, elle construit pièce par pièce la reconnaissance que le système ne lui donne pas spontanément.

Ce que l'histoire a failli effacer

Marie Laurencin a connu la gloire de son vivant. Elle était reconnue, collectionnée, exposée dans les grandes galeries européennes et américaines. Sa cote était solide. Ses toiles entraient dans les collections publiques et privées.

Mais après sa mort, en 1956, son nom s'est progressivement effacé des histoires officielles de l'Art. Les décennies 1960 et 1970 ont privilégié d'autres récits : l'expressionnisme abstrait américain, l'art conceptuel, les grands gestes masculins. Marie Laurencin — avec ses pastels, ses arabesques, ses figures féminines — ne cadrait pas avec ce que le marché et les institutions voulaient retenir du modernisme.

On a gardé Picasso, Braque, Léger. On a mis Marie de côté.

Le Musée Marie Laurencin existe pourtant. Il se trouve au Japon, à Nagano, depuis 1983 — fondé par le collectionneur Shunsuke Matsuzaki. C'est là que vit la plus grande collection de ses œuvres au monde. Pas en France, pas à Paris où elle a tout vécu, tout créé, tout souffert. Au Japon, où son esthétique délicate a trouvé un écho que l'Europe n'était pas prête à lui accorder.

Aujourd'hui, la situation change. Ses toiles s'arrachent en vente aux enchères à des prix record. Les historiens de l'art féministes et les commissaires d'exposition reviennent sur sa mise à l'écart pour lui rendre sa place réelle : celle d'une artiste majeure du Paris des avant-gardes, qui a refusé de se laisser absorber par aucun mouvement, qui a construit un langage pictural sans précédent et sans successeur immédiat.

Ce qu'on lui a longtemps reproché — d'être trop elle-même, trop féminine, trop singulière — est exactement ce qui fait aujourd'hui sa force.

Enterrée avec les lettres d'Apollinaire, oui. Mais pas enterrée pour longtemps.