Femmes artistes noires : les grandes oubliées de l'Histoire de l'Art

Il existe une règle non écrite dans les manuels d'Histoire de l'Art : les femmes y apparaissent peu. Les femmes noires, elles, n'y apparaissent presque pas. Quand on cherche leur trace dans les collections des grands musées occidentaux, dans les encyclopédies de référence, ... on trouve un vide presque total. Non pas parce qu'elles n'ont pas créé, mais parce que les institutions qui décident de ce qui compte ont longtemps choisi de les ignorer.

Ce n'est pas une absence. C'est un effacement.

Une double invisibilité construite

L'historienne de l'Art américaine Linda Nochlin posait en 1971 la question : « Why Have There Been No Great Women Artists ? » Sa réponse était déjà radicale. Le problème n'est pas le talent, c'est le système. Mais Nochlin parlait, implicitement, de femmes blanches occidentales. La question pour les femmes noires est encore plus abrupte : elles ont dû se battre sur deux fronts simultanément, celui du genre et celui de la race, dans des sociétés qui les plaçaient au bas de chaque hiérarchie.

Aux États-Unis, les grandes académies des Beaux-Arts pratiquaient une ségrégation explicite jusqu'au milieu du XXe siècle. En Europe, les artistes africaines ou afro-descendantes qui tentaient de percer dans les milieux artistiques du XIXe et du début du XXe siècle se heurtaient à un exotisme condescendant qui les réduisait à leur origine plutôt que de reconnaître leur œuvre. Le marché de l'art, lui, était tout simplement fermé.

Ce contexte n'a pas empêché la création. Il a simplement décidé que cette création ne serait pas transmise.

Edmonia Lewis : la première

Elle est l'une des figures les plus extraordinaires, et les plus méconnues, de l'histoire de la sculpture occidentale. Edmonia Lewis (1844–1907) est née d'un père afro-américain et d'une mère ojibwé. Elle grandit dans des conditions précaires, survit à une accusation de meurtre dont elle est acquittée, et parvient malgré tout à étudier à Boston, grâce au soutien de militants abolitionnistes.

En 1866, elle s'installe à Rome et devient la première sculptrice

professionnelle noire de l'histoire américaine. Elle travaille le marbre, dans la tradition néoclassique, avec une précision et une maîtrise que ses contemporains (hommes, blancs, célébrés) lui contestent ouvertement.

Certains refusent de croire qu'elle a pu sculpter seule des œuvres d'une telle qualité.

Son chef-d'œuvre, The Death of Cleopatra (1876), aujourd'hui conservé au Smithsonian American Art Museum de Washington, représente Cléopâtre au moment de sa mort, non pas apaisée et idéalisée comme dans la tradition, mais dans la brutalité physique du moment. Une rupture radicale. Une œuvre qui a disparu pendant des décennies, utilisée comme décoration dans un hippodrome, avant d'être retrouvée et restaurée.

La Renaissance de Harlem : un foisonnement sous-documenté

Dans les années 1920 et 1930, Harlem devient le centre de la vie culturelle afro-américaine. Écrivains, musiciens, penseurs, artistes. La Renaissance de Harlem produit une effervescence créatrice qui va transformer la culture américaine. Les femmes y jouent un rôle central. L'Histoire, elle, retient surtout les noms des hommes.

Augusta Savage (1892–1962) est peut-être la plus emblématique de cette génération oubliée. Sculptrice autodidacte d'une puissance formelle remarquable, elle se voit refuser en 1923 une bourse pour étudier à Fontainebleau, au motif de sa race. Le scandale est public. Elle continue malgré tout, ouvre un atelier gratuit à Harlem pour former la génération suivante, et reçoit une commande pour l'Exposition universelle de New York en 1939 : Lift Every Voice and Sing, une sculpture monumentale représentant une harpe dont les cordes sont des silhouettes de chanteurs noirs. L'œuvre est détruite à la fermeture de l'exposition, faute de moyens pour la conserver. Il n'en reste aucune trace physique, seulement des photographies en noir et blanc.

Loïs Mailou Jones (1905–1998) choisit une autre stratégie : partir. Elle s'installe à Paris dans les années 1930, où son travail est jugé sur sa qualité plutôt que sur sa couleur de peau. Elle expose au Salon des artistes français, reçoit des critiques élogieuses, et développe un style qui mêle influences modernistes européennes et motifs de l'art africain. De retour aux États-Unis, elle enseigne pendant quarante-sept ans à la Howard University, formant des générations d'artistes afro-américains. Son œuvre, pourtant considérable, reste largement absente des grandes collections muséales américaines.

Les années 1960–1980 : créer dans le silence des mouvements

Les décennies suivantes sont paradoxales. Les mouvements des droits civiques et le féminisme de la deuxième vague ouvrent des espaces de visibilité, mais rarement pour les mêmes personnes en même temps. Les militantes noires témoignent souvent d'avoir été marginalisées au sein des mouvements féministes blancs, et les mouvements afro-américains valorisent peu la place des femmes.

Betye Saar (née en 1926) s'empare de cette tension pour en faire une œuvre. Son assemblage le plus célèbre, The Liberation of Aunt Jemima (1972), transforme la figure stéréotypée de la cuisinière noire en guerrière armée. Un acte de retournement symbolique d'une violence froide. L'œuvre est aujourd'hui conservée au Berkeley Art Museum. Elle est considérée comme l'une des pièces fondatrices de l'art politique afro-américain.

Faith Ringgold (née en 1930) développe quant à elle une pratique unique : les story quilts, des quilts narratifs qui mêlent peinture, tissu et texte pour raconter l'histoire noire américaine, celle que les musées n'exposent pas.

Après avoir essuyé des refus répétés des galeries new-yorkaises, elle cofonde en 1976 Where We At, un collectif de femmes artistes noires. Sa série Tar Beach (1988) entre finalement dans les collections du Guggenheim, des décennies après avoir été créée.

Des reconnaissances tardives, mais réelles

Depuis les années 2010, une dynamique de réparation s'engage, lentement, imparfaitement, mais visiblement.

En 2017, la Britannique Lubaina Himid (née en 1954, à Zanzibar) devient la première femme noire à recevoir le Turner Prize, l'une des récompenses les plus prestigieuses du monde de l'art contemporain. Elle a 63 ans. Son travail : des installations qui restituent une présence et une dignité aux personnes noires effacées des récits historiques, est salué par la critique depuis les années 1980. Il aura fallu trois décennies.

La photographe et militante visuelle sud-africaine Zanele Muholi (née en 1972) documente depuis les années 2000 les communautés LGBTQ+ noires d'Afrique du Sud avec une rigueur documentaire et une beauté formelle saisissantes. Leur rétrospective à la Tate Modern de Londres en 2020 attire des centaines de milliers de visiteurs.

Kara Walker (née en 1969) s'est imposée comme l'une des artistes américaines les plus importantes de sa génération avec ses silhouettes noires découpées qui racontent l'esclavage, la violence raciale et la sexualisation des corps noirs avec une économie de moyens et une brutalité symbolique implacables. En 2014, son installation A Subtlety investit une ancienne usine à sucre de Brooklyn. Un lieu chargé de l'histoire de l'esclavage, et attire plus de 100 000 visiteurs en deux mois.

Ces reconnaissances sont réelles. Elles restent insuffisantes au regard du temps perdu.

Ce que l'on peut faire

Remettre ces noms dans la conversation, c'est déjà un acte. Chercher leurs œuvres dans les musées, lire leurs biographies, écouter leurs témoignages, c'est refuser l'effacement.

ART AU FÉMININ s'est donné pour mission de rendre visibles les femmes artistes que l'Histoire a ignorées. Ce travail est double quand ces femmes sont aussi noires, racisées, issues de cultures que l'Occident a longtemps regardées de haut. Il n'est pas question d'exception ni de quota : il est question de

restituer ce qui a été volé.

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Sources et références

- Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists ?, ARTnews, 1971

- Kirsten P. Buick, Child of the Fire : Mary Edmonia Lewis and the Problem of Art History's Black and Indian Subject, Duke University Press, 2010

- Smithsonian American Art Museum, notice sur The Death of Cleopatra d'Edmonia Lewis

- Cécile Whiting, Antifascism in American Art, Yale University Press, 1989

- Guerrilla Girls, The Guerrilla Girls' Art Museum Activity Book, 2004

- Tate Modern, catalogue de rétrospective Zanele Muholi, 2020

- Holland Cotter, Kara Walker, A Subtlety, The New York Times, juin 2014

- Turner Prize 2017, communiqué officiel Tate Britain, décembre 2017

- Judith Wilson, ау Faith Ringgold : A Twenty-five Year Survey, Fine Arts Museum of Long Island, 1990