Sofonisba Anguissola — admirée de Michel-Ange, volée par l'Histoire

En 1557, le père de Sofonisba Anguissola écrit une lettre à Michel-Ange. Il le remercie, lui ! le plus grand artiste vivant du siècle, de l'attention qu'il a portée à sa fille, de ses conseils, de l'intérêt qu'il lui a témoigné. Michel-Ange avait alors quatre-vingt-deux ans. Il avait examiné les dessins de Sofonisba, lui avait envoyé un sujet à travailler pour juger de sa progression, et avait répondu avec enthousiasme.

Sofonisba Anguissola (vers 1535–1625) n'était pas une exception tolérée. Elle était une artiste reconnue par les plus grands de son temps et l'histoire a passé trois siècles à l'oublier.

Pour aller plus loin, écoutez l'épisode du podcast ART AU FÉMININ consacré à Sofonisba Anguissola.

Une éducation que très peu de femmes recevaient

Sofonisba naît vers 1535 à Crémone, en Lombardie, dans une famille noble mais de fortune modeste. Son père, Amilcare Anguissola, fait le choix remarquable — et rare pour l'époque — de donner à toutes ses filles une éducation humaniste complète, incluant la musique, les langues, la littérature et les arts. Sofonisba et cinq de ses sœurs (Elena, Lucia, Minerva, Europa, Anna Maria) apprendront toutes à peindre. Elena finira par entrer dans les ordres ; Lucia deviendra elle aussi portraitiste de talent, mentionnée par Vasari.

Vers 1546, Sofonisba entre en apprentissage chez Bernardino Campi, peintre maniériste de Crémone. La formation est rigoureuse, académique, identique à celle qu'on donnait aux artistes hommes de ce milieu. Puis elle travaille avec Bernardino Gatti, dit il Sojaro. Deux maîtres sérieux, un atelier véritable, une technique solide. Ce n'est pas un enseignement de salon.

Sa réputation grandit rapidement au-delà de Crémone. Giorgio Vasari, qui visite la ville en 1568 pour préparer la seconde édition de ses Vies des artistes — la somme biographique qui définissait alors qui méritait d'entrer dans l'Histoire de l'Art — décrit ses œuvres avec une admiration explicite.

Elle a travaillé les difficultés du dessin avec plus d'application et de grâce qu'aucune autre femme de notre temps.

Giorgio Vasari, Vies des artistes (1568)

Vasari fait ici une concession typique de son époque : il la compare aux femmes, pas aux hommes. Mais le fait même qu'il la cite, qu'il se déplace pour la voir, qu'il consacre des lignes à son œuvre dans l'ouvrage de référence du siècle, est en soi une reconnaissance extraordinaire.

Michel-Ange et la lettre qui change tout

L'échange avec Michel-Ange mérite qu'on s'y arrête, parce qu'il est souvent cité de façon trop rapide. Ce n'est pas une simple rencontre de courtoisie. C'est une relation de travail, une forme de mentorat à distance entre le vieux maître et la jeune artiste.

L'histoire commence vers 1557, quand Amilcare Anguissola prend l'initiative d'envoyer à Michel-Ange — alors à Rome, vieillissant mais toujours au sommet de sa réputation — un dessin de Sofonisba représentant une petite fille qui rit. Michel-Ange répond. Il renvoie un sujet à travailler : un enfant qui pleure. Sofonisba exécute le dessin. Michel-Ange examine. Il répond à nouveau — avec des encouragements.

Cette correspondance artistique est documentée. Elle dit plusieurs choses. D'abord, que Michel-Ange prenait suffisamment au sérieux le travail de Sofonisba pour y consacrer du temps. Ensuite, que son père avait les relations et l'audace nécessaires pour approcher le plus grand artiste du siècle au nom de sa fille. Enfin, et c'est le point le plus important : que Sofonisba Anguissola était considérée, dès ses vingt ans, comme une artiste dont le développement méritait attention.

Michel-Ange, qui avait examiné son dessin d'un garçonnet qui pleurait, en avait admiré l'invention et la manière.

Giorgio Vasari, Vies des artistes (1568)

Ce tableau — « Un garçon mordu par un crabe » — existe toujours. Plusieurs versions en sont connues. Il représente un enfant dont le doigt est pincé par un crabe, la bouche grande ouverte dans un cri de douleur ou de surprise. C'est une œuvre de virtuosité dans l'expression des émotions, précisément ce que Michel-Ange lui avait demandé de travailler.

La peinture dans la peinture : Campi peint Sofonisba

Parmi les œuvres les plus énigmatiques et les plus fascinantes de Sofonisba Anguissola figure un tableau conservé à la Pinacothèque de Sienne : « Bernardino Campi peignant Sofonisba Anguissola ». Sur cette toile, on voit son maître en train de la peindre — et c'est elle, Sofonisba, qui a peint le tableau tout entier. C'est une mise en abyme d'une sophistication remarquable.

La question que pose ce tableau est subtile et subversive : qui tient réellement le pinceau ici ? Campi est représenté en train de créer une image de Sofonisba — mais c'est Sofonisba qui crée l'image de Campi. Elle est à la fois le sujet peint et l'artiste qui peint. Elle est à la fois l'objet du regard et celle qui regarde. Elle se représente elle-même représentée — et en faisant cela, elle reprend le contrôle de sa propre image.

Ce tableau n'est pas seulement un exercice de technique. C'est une réflexion sur le statut de la femme artiste dans un monde où elle est perpétuellement définie par la relation à son maître, son père, son mari. Sofonisba retourne la situation : elle peint son maître. Elle l'immortalise. Elle décide de ce qui entre dans le cadre.

La partie d'échecs : la vie quotidienne hissée au rang de l'Art

Parmi ses œuvres les plus célèbres de jeunesse figure La partie d'échecs (1555), conservée au musée national de Poznań, en Pologne. Le tableau représente trois de ses sœurs — Lucia, Minerva et Europa — jouant aux échecs, sous le regard attentif d'une servante âgée.

Ce qui frappe d'emblée, c'est la vie qui s'en dégage. Les regards interagissent. Lucia, qui vient manifestement de gagner un coup décisif, regarde le peintre avec un léger sourire de triomphe. Minerva la regarde, concentrée. Europa, la plus jeune, tourne aussi les yeux vers nous. Les trois femmes pensent, jouent, gagnent ou perdent — elles sont actives, intelligentes, en compétition intellectuelle.

C'est l'une des premières représentations de la vie quotidienne féminine traitée avec la dignité et le soin du grand portrait. La scène aurait pu être anecdotique ; elle est ici monumentale dans sa composition, précise dans ses détails (les pièces d'échecs, le tapis, les vêtements), vibrante dans ses psychologies.

Le tableau dit aussi quelque chose d'important sur ce qu'elle pouvait peindre : les femmes de sa propre famille, dans des espaces intimes. Ce n'était pas une contrainte subie — c'était un choix transformé en force.

À la cour de Philippe II d'Espagne : quatorze ans de portraits royaux

En 1559, le duc d'Albe, représentant du roi d'Espagne Philippe II, fait venir Sofonisba à Madrid. Sa réputation a atteint la cour espagnole. Elle entre comme dame de compagnie de la jeune reine Élisabeth de Valois — fille d'Henri II de France, troisième épouse de Philippe II, seize ans à son arrivée en Espagne. Mais sa fonction réelle est aussi de portraitiste officielle de la famille royale.

Elle restera en Espagne quatorze ans. C'est long. C'est une vie entière à une époque où les déplacements sont rares. Durant cette période, elle peint le roi, la reine, les infantes, les courtisans les plus importants du premier empire mondial du XVIe siècle. Le Prado conserve aujourd'hui plusieurs de ces portraits.

Ce qui distingue ses portraits de ceux de ses contemporains, c'est une sobriété élégante et une attention particulière à l'intériorité des modèles. Là où le portrait de cour tend à figer les sujets dans leur rang — rigides, inaccessibles, symboliques — Sofonisba cherche quelque chose de plus vivant. La lumière est diffuse. Les visages ont une expression. On a l'impression de voir une personne, pas une fonction.

La reine Élisabeth, qu'elle côtoie quotidiennement, devient aussi son amie. Quand Élisabeth de Valois meurt en 1568, à vingt-trois ans, Sofonisba peint son portrait posthume avec une tendresse visible. Elle envoie ce portrait à Catherine de Médicis, la mère de la reine défunte. La lettre qui accompagne le tableau a été conservée.

En 1573, Sofonisba quitte l'Espagne. Philippe II lui accorde une rente viagère en reconnaissance de ses services — une distinction rarissime, accordée à très peu d'artistes, homme ou femme. Il lui assure également une dot pour son mariage avec Fabrizio de Moncada, un noble sicilien.

Les autoportraits : se montrer pour exister

On connaît aujourd'hui au moins douze autoportraits de Sofonisba Anguissola — davantage que ceux de Dürer ou de Rembrandt à la même époque. Ce n'est pas un hasard, et ce n'est pas de la vanité.

Dans le monde de l'art du XVIe siècle, les femmes artistes se heurtent à des obstacles structurels que les hommes n'ont pas. Elles ne peuvent pas travailler avec des modèles masculins nus — ce qui ferme l'accès à la grande peinture d'histoire, aux sujets mythologiques, aux académies. Elles ne peuvent pas voyager librement pour étudier les œuvres antiques à Rome. Elles n'ont pas accès aux grandes commandes publiques : les fresques d'église, les cycles monumentaux, les œuvres qui font les réputations.

Face à ces contraintes, l'autoportrait est une solution pratique et une prise de position politique. Le corps disponible est le leur. Sofonisba s'est peinte en train de lire, de jouer du clavecin, tenant un médaillon, en présence d'une servante. Elle s'est représentée comme une femme de lettres, une musicienne, une artiste à part entière.

Ses autoportraits ne sont pas de la vanité. Ils sont une revendication : je suis là, je crée, j'existe.

L'autoportrait de 1554 conservé à Vienne — celui qui illustre cet article — la montre jeune, le regard direct, tenant une tablette sur laquelle est inscrit son nom et la date. C'est une signature au sens le plus littéral : elle s'affirme comme l'auteure de l'œuvre et de sa propre image.

La vieillesse, Van Dyck, et la leçon de lumière

Veuve de Fabrizio de Moncada, Sofonisba se remarie en 1579 avec Orazio Lomellino, un capitaine génois qu'elle a choisi elle-même — ce qui était, là encore, exceptionnel pour l'époque. Elle s'installe à Gênes, continue à peindre, à recevoir, à enseigner.

En 1624, le jeune peintre flamand Antoine van Dyck fait le voyage jusqu'à Palerme pour la rencontrer. Il a vingt-cinq ans. Elle en a près de quatre-vingt-dix, et elle est presque aveugle. Van Dyck la peint. Dans son carnet de voyage — le Chatsworth Sketchbook — il note soigneusement ce qu'elle lui dit.

Elle m'a donné de nombreux conseils sur la peinture, notamment de placer la lumière en hauteur pour éviter les ombres sur les visages âgés. Elle avait encore une mémoire et des facultés parfaites.

Antoine van Dyck, Chatsworth Sketchbook (1624)

À quatre-vingt-dix ans, aveugle, elle enseignait encore.

Sofonisba Anguissola meurt à Palerme en 1625, à un âge estimé entre quatre-vingt-dix et quatre-vingt-treize ans. Elle avait traversé près d'un siècle, deux cours royales, trois mariages, et toute la Contre-Réforme. Elle avait peint jusqu'à ne plus y voir.

L'oubli et le vol de son œuvre

Après sa mort, l'effacement a été méthodique. Ses œuvres ont circulé sous des noms d'hommes. Certaines ont été attribuées à son maître Bernardino Campi. D'autres à Léonard de Vinci, à Raphaël, à des anonymes. Le mécanisme est simple et brutal : quand un tableau sans attribution certaine est bon, on cherche un nom d'homme pour l'expliquer. Quand une femme artiste est connue dans la région, on lui attribue les œuvres médiocres. Les meilleures partent ailleurs.

C'est au XXe siècle que le travail de réattribution commence sérieusement. L'historienne de l'art Maria Kusche, spécialiste du portrait espagnol du XVIe siècle, a consacré une grande partie de sa carrière à rendre à Sofonisba les tableaux qui lui avaient été volés. Le processus est lent, technique, parfois controversé — l'attribution en histoire de l'art est une science inexacte qui repose sur des comparaisons stylistiques, des archives, des analyses de matériaux.

Plusieurs portraits longtemps attribués à Alonso Sánchez Coello — peintre officiel de la cour de Philippe II, contemporain de Sofonisba — sont aujourd'hui rendus à celle-ci. Les raisons : le style de la facture, la façon de traiter la lumière sur le velours, l'expression particulière des yeux. Des éléments que Sofonisba a portés tout au long de sa carrière et qui constituent une signature, même quand son nom a été effacé.

Aujourd'hui, Sofonisba Anguissola est conservée au Prado de Madrid, aux Offices de Florence, au Kunsthistorisches Museum de Vienne, au musée des Beaux-Arts de Boston, à la Pinacothèque de Sienne, au musée national de Poznań. Elle est, enfin, là où elle aurait toujours dû être.

Pourquoi Sofonisba Anguissola compte aujourd'hui

En 1971, l'historienne de l'art Linda Nochlin publie l'essai fondateur « Pourquoi n'y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? ». Sa réponse : parce que le système social, éducatif et institutionnel les en a empêchées — pas parce qu'elles en étaient incapables. Sofonisba Anguissola est l'une de ses illustrations les plus claires.

Elle avait le talent. Elle avait la technique. Elle avait la reconnaissance de ses contemporains — Michel-Ange, Vasari, Philippe II d'Espagne, Van Dyck. Ce qu'elle n'avait pas, c'est un système prêt à la retenir dans sa mémoire. Les grandes commandes publiques lui étaient fermées. Les académies lui étaient fermées. L'enseignement formel lui était fermé. Et quand elle est morte, ses œuvres ont été redistribuées à des hommes.

Sa redécouverte, amorcée dans les années 1970 et accélérée depuis, dit quelque chose d'important : l'Histoire de l'Art que nous connaissons n'est pas un reflet fidèle de ce qui s'est créé. C'est un reflet de ce qu'on a choisi de retenir. Et ce choix a été fait, pendant des siècles, par des institutions qui excluaient systématiquement les femmes.

Sofonisba Anguissola n'est pas une curiosité historique. Elle est la preuve que les femmes artistes de talent ont toujours existé — et que la question n'a jamais été leur existence, mais la capacité du monde à les voir.